《当代电影》|复杂文本与影像狂欢——评影片《第十一回》

新作评议

作者：原文泰

责任编辑：杨天东

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2021年第5期

本文作者原文泰

陈建斌在处女作《一个勺子》中展露了出色的导演才华，不错的口碑积累也给了导演本人继续探索艺术风格的勇气。在《第十一回》中，陈建斌呈现出了更为庞大且驳杂的表达欲望:一方面，他引以为傲的戏剧学习和演出经历被糅合进了电影之中——戏中戏的套层结构让他能够在影片中更好地置入文本、符号以及人物的多元性特征，也得以更肆意地张扬自己对电影与戏剧的理解；另一方面，相比前作，《第十一回》体现出更为成熟的视听语言——大量的特写镜头、深焦镜头、长镜头以及跳跃剪辑的存在，不仅带给观众更独特的视听体验，同时也较好地适配了影片复杂的叙事结构。显然，尽管仅有两部导演作品问世，但陈建斌的个人风格正在以一种激烈昂扬的姿态形成。《第十一回》不仅在视听层面体现出了先锋性特征，内容层面的寓言气质也极其浓厚，这让《第十一回》作为文本的可解读性非常强烈，影片充溢着各种符号、隐喻以及思辨式的拷问，但与此同时，语焉不详的叙事、掉书袋式的对白和动机暧昧不清的人物形象，也让影片的质感更加驳杂。

一、套层结构与真相谜题

影片名字几番更改，最终定为《第十一回》。影片共十个章节，这自然是创作者意图的一种体现，“可能让人摸不着头脑，可能没什么商业性，但从概念上来说，我特别喜欢。真正的电影开始的那一瞬间，也是这个电影结束的时候。也就是说，第十一回的内容是在哪里呢？在你看完电影走进你的生活”。⁽¹⁾看得出，陈建斌想要将解读的主动权交给观众，这是他对影片开放性结尾的自信。这种自信首先体现在《第十一回》的章回体结构之上。每一章节开始前都如古典章回小说一般，用文字概括主题，坦白地告诉观众即将发生的事件，尝试将观众的注意力转移到故事的讲述方式之上。

《第十一回》剧照

此外，《第十一回》的故事本身亦是戏中戏的套层结构。影片主人公马福礼，是个做着卖豆花的营生、与妻子金财铃和继女金多多过着风平浪静生活的小市民。但平静的日子很快被打破，其一是继女突然怀孕，其二是市话剧团要将三十年前的一桩旧案改编成三幕话剧《刹车杀人》，案件的当事人便是马福礼。于是，影片在整体上有了两条并行的故事线：一条是话剧舞台上，拖拉机杀人案的不断排练、推进，另一条则是现实生活中突然怀孕的继女与妻子之间激烈的家庭矛盾。前者，马福礼竭尽所能地从中阻挠，他无法忍受话剧以案件卷宗中的“历史真相”来排演，因为他并不承认自己杀了人，意外事件的起因是拖拉机刹车失灵。在当时的社会氛围下，妻子赵凤霞和旧情人李建设偷情这一事件，对马福礼尊严的伤害要远大于他坐牢15年，因此，他宁可认罪，也不愿委屈了面子。在另一条故事线上，马福礼则是费尽心力不停斡旋，伪造真相，尝试弥合家庭裂隙。从一开始，创作者便抛出了一个本质问题——究竟何为真相？

困境中的马福礼急于宣告自己的清白，向话剧团导演和演员们诉说了事发经过，这是影片所描绘的第一重“真相”；紧接着，死者弟弟屁哥陈述了他眼中的“真相”——赵凤霞勾引了李建设；前来观看彩排的市领导，认定真相就是判决书里写的那样。为此，影片设计了多次话剧排练被粗暴喊停的情节，不同的人物纷至沓来，从个体的视角“还原真相”的同时，又对剧作提出了修改意见。有趣的是，排练总是在同一个情节点被打断，创作者用重复的手法赋予了这一情节累积的叙事力量，意图凸显的是，真相随着不同角色的介入变得愈发不可触及这一主题。显然，罗生门式的叙事结构，让这桩拖拉机杀人案件变得更具传奇色彩。与此同时，话剧排演过程中来自资本等多方面力量对话剧创作的干涉，则又让人联想到《第十一回》这部影片本身所遭遇的删改难题。

为了继续让观众从所谓的真相中剥离开来，陈建斌又间离了日常生活中的场景。马福礼求助律师，律师告诉他豆花淡了；找到屁哥，屁哥又说豆花咸了。创作者将观众放置在一个哈姆雷特式的选择困境中，也就是豆花咸淡与马福礼是不是杀人犯，本身便是见仁见智的。

巧妙的是，随着叙事的推进，话剧舞台上的故事越来越贴近真相，而马福礼一家人的现实生活却愈发“虚假”，二者形成了鲜明的对比。事实上，到了影片的后半部分，真相已经不再是陈建斌所关注的主要问题了，“信念”这一关键词则被不断提及。当完成了真相扑朔迷离的主题建构之后，形而上的信念感成为解决叙事闭合的关键。支撑话剧舞台上演员们演下去的是信念，马福礼最后参悟了的关于生活道理的自白，也是信念。正如陈建斌在采访中所说：“必须要有信念，信念使爱情产生巨大的力量，也可以给你生活的真相，这是我想传递的。”⁽²⁾显然，陈建斌无意协助观众确定真相，也正是凭借对真相这一确定性概念的模糊表述，《第十一回》用布莱希特所谓陌生化的方式，启发观众跳出既有的审美经验，开始进行更为理智的思考和批判。

二、人物策略与身份寻找

《第十一回》也关注了个体的身份问题。借由话剧团团长之口，影片讨论了关于自我和本我这一复杂的哲学命题，“舞台上的他和生活中的他完全不是一回事儿。生活当中的他就是马福礼A，舞台上的他就是马福礼B，从A到B之间，要经过很多艺术处理”。正如话剧舞台上每个角色都扮演着A、B两种不同的身份一样，A面是现实生活中的状态，而B面则是在舞台上被虚构、扮演出来的形象。借由这一对照，影片尝试挖掘人性的多重质感，并最终寻找自我和本我的和解之道。《第十一回》中人物较多，而且A、B面的设定让角色的构建更显复杂，如何让人物之间、人物的内在逻辑都非常合理，其实并非易事。

《第十一回》剧照

陈建斌的第一种策略，就是让影片中的人物形成对照关系。话剧舞台上的导演胡昆汀与演员贾梅怡，在排练与感情纠葛中，逐渐投射出了李建设与赵凤霞的角色形象。贾梅怡开始从赵凤霞的立场思考真相，而胡昆汀甚至舍弃了自己一直在意的导演身份，在舞台上扮演李建设。三十年前的李建设与赵凤霞自认彼此相爱，而源自本我的情欲表达，则又在特定时代被赋予了“搞破鞋”的恶名，最终被拖拉机做出了裁决。在现实生活中，胡昆汀与贾梅怡的情欲在红布之后大肆释放，也同样遭到他者无情的批判与指责，最终他们一边受困于痛苦的道德困境，一边又忠诚于人类本我的爱情反应。于是，历史事件中的李建设与赵凤霞和现实生活中的胡昆汀与贾梅怡，拖拉机下方与红布背后，实现了跨越历史与当下的映射。

第二种策略，则是在影片关乎本我、自我的哲学讨论的基础上。陈建斌试图通过对镜像的利用，形成《第十一回》最为突出的视觉表达和叙事表意系统。一方面，镜像般的人物在现实生活、舞台以及历史记忆里彼此交织；另一方面，镜面、电视以及手机等媒介的存在，则扩展了影片关于人生角色与扮演等内涵的讨论，而在镜像中被扭曲的人物与形体，也在印证着人物角色A、B面的复杂主题。影片中马福礼多次站在街边的电视墙前，若干个电视机从各自的屏幕上投射出不同画幅、不同色彩的马福礼形象。这一多重镜像/媒介的场景，显然指明的是戏剧、电影与生活的繁复关系，同时也在回应创作者关于“真相”的看法，更是在宣告个体在寻找自我过程中所要面临的种种身份难题。从影片开始，马福礼这一角色便是缺乏自我的，他的存在没有什么价值，维系他的动力只剩下对家人的关怀。即便是他去话剧团提出抗议，也并非是要为自己讨个说法，而是因为继女金多多十分介意他杀人犯的身份。他不能容忍话剧扭曲了事实，但话剧团的人不在乎，即便觉得他说的话有道理，也不愿意因为这一事件中最核心人物的辩解做出修改。他求助律师，律师告诉马福礼最重要的是活出自我；求助剧团傅正团长，他反问马福礼，“你有自我吗？”；死者李建设的弟弟屁哥，则告诉马福礼有没有自我都不重要，死了就什么都没了。可见，没人在乎失去自我的马福礼的感受。陈建斌创造性地对这一被阉割了自我的男性进行了视觉化呈现：在一家三口吃饭的场景中，妻子和女儿在饭桌上各自露出了一边的侧脸，同时餐桌边的镜子又呈现了她们另一边侧脸，这个场景既意味着妻女角色的A、B面的特征，同时暗指了只有背面出镜的马福礼，其面部/自我也是缺席的，而这一缺席在影片的叙事结构上也得到了响应。影片伊始，马福礼的身体仍然是私领域的，陈建斌用镜头巡视了被子下的夫妻二人，意味着尘封的历史得以在私领域的家庭中被暂时隐藏。但随着马福礼踏入公共领域寻求帮助，他的身体、观念也就必然要面对来自社会力量的相应规约。自我缺席的马福礼自然无法面对这一公共化的过程，因此，在经历了一系列粗糙的自我价值寻找之后，马福礼不仅没能获得救赎，自我与真相反而更为模糊了。最终，马福礼放弃了对真相与身份的执念，而是用伪造的死亡证明终结了社会意义上的身体，换回了一家人的重新和谐。尽管家庭内部依然存在身体的伪装与欺骗，但这个时候，真相便已不再重要了。可以看到的是，在真相无解的悲观主义基调之外，创作者还是为小人物的生活注入了一些来自于底层视角的人文关怀，既包裹了生活本身的残酷真相，也为影片制造了温情。

三、符码互文与叙事间离

显然，《第十一回》是个人化且极具实验性的作品。除了章回体式断裂文本的构建叙事之外，影片内在还充斥着符号和隐喻——舞台上情绪饱满的演员，“杀人机器”拖拉机，屁哥车中的佛堂、海洋球，总在关键时刻响起的手机铃声等等，都极具隐喻色彩。这其中尤以红色为代表——红色的布、红色的拖拉机、红色的雨等等。排练时，红布是掩盖演员表情、凸显形体动作的中介，也是隐瞒导演和演员情欲的遮羞布，更是遮蔽真相的迷雾。由此，红色成为影片视觉美学体系中的最大公约数。

影片中角色的名字，也成为影片符号体系的一部分。导演胡昆汀，虽然与蜚声国际且极具个人风格的导演同名，但前者却连自己的话剧都没办法完成。贾梅怡这个名字，也以“假梅姨”（梅丽尔·斯特里普，方法派演技的代表性人物）的谐音暗藏着某种意义。贾梅怡不仅在塑造角色的过程中逐渐成为角色的B面，更是为了对人物的体验达到新的境界，去乡下找回拖拉机和赵凤霞的表姐。

影片最巧妙的互文，出现在话剧公演时，演员们用手电筒照射观众席、寻找赵凤霞表姐的场景。刺眼的灯光既照向了话剧现场的观众，也通过影院的银幕照向了现实中的观众。于是，影片完成了对两者的关联：一面是电影里的观众被照射着寻找“谁是历史真实的见证者”；另一面则是影院的观众同样接受了这种质询，即在无解的历史面前，每个人都是参与者。这种对历史语境的处理方式，透露出陈建斌高超的叙事表征技巧。“在戏剧创作-表演-观看中嵌入复杂的矛盾关系，让舞台成为呈现生活现象不可见的矛盾关系的革命场景。”⁽³⁾其一，这一场景实践了布莱希特对间离机制的论述，即间离观众与电影，让观众从旁观者的位置走出，尝试进行反思和批判。同时，陈建斌并不需要让历史具体在场，而是用话剧舞台上演员们的服装、演出、符号以及对历史案件的描述，便堆砌出了观众对特定历史时期的想象。由此，难以追寻的案件真相与虚无的历史一起，共同响应了影片的逻辑与主题。陈建斌用复杂的嵌套关系，带领观众进入到对自我、历史和真相的重新认知。

《第十一回》剧照

这种间离体系的使用，还体现在《第十一回》最具活力的角色——贾梅怡身上。她不仅要在剧中扮演赵凤霞，还要在整个故事的进行中观看事件和人物本身的“真相”。当贾梅怡成为影片中唯一在乎案件真相的人时，她作为话剧演员的身份也就有了本质变化。首先，贾梅怡不再是剧本中人物的单纯扮演者，她从一个话剧团的新人逐渐意识到自己的立场，自然也就无法再认同之前污名化赵凤霞的剧本；紧接着，贾梅怡便开始与观众一样质疑和寻找真相；在影片最后，自认为寻得真相的贾梅怡再度演出赵凤霞时，她便既化身为赵凤霞这一人物本身，同时又将自己对赵凤霞和真相的观看、体验演绎了出来。“演员在与角色的间离状态之中，间离了自己的观看方式，使自己对角色的观看、表演成为可讨论、可争辩的，使自己作为观众对角色的观看成为可争论、可介入的。”⁽⁴⁾这可以较好地解释《第十一回》对真相这一概念的处理方式，即在多角度的案件还原过程中，刻意制造真相疑云，这种争议所生产的空间本身便具备了思辨性。于是，在贾梅怡的间离状态下，“观众同演员一样，从自己的立场出发，获得了超越主角并批判主角的世界的观看方式”。⁽⁵⁾由此，在戏剧、演员以及电影的复杂结构所建立的间离状态中，观众既成为观看者，又在对贾梅怡这一角色的批判性观看中成为思考者。

可以说，复杂的文本意指，让影片在某种程度上进入了创作者自我陶醉的境地；强烈的表达欲望可以在创作者和影迷群体的层面得到许多共鸣，甚至于饱满的色彩以及过剩的符号，也可以引发对影片的话题式读解。但过度风格化的形式追求也出现了问题。为了让不同角色都承载符号式的、思辨式的概念，影片不得不制造一些冗余的叙事线路，对主要人物的塑造就显得苍白了许多。地下产科大夫不仅会做流产手术，而且熟稔地念诵着《庄子·齐物论》中庄周梦蝶的段落；不管是律师还是暴发户屁哥，都说着与他们身份不符的台词；律师除了告诉马福礼一些关乎真相的辩词之外，也并没有呈现出特别的叙事功能；胡昆汀为何一定要翻拍这个案件？贾梅怡为何爱上了有妇之夫？马福礼过往人生的复杂性也都被掩盖了······过多的功能性人物摧毁了影片在塑造主要角色上的纯粹质感。所以，影片虽有自我探寻的主题，但创作者更关注奇趣且热闹的事件/戏剧点，而个体本身却在这个过程中被消磨了。

与此同时，强烈的形式化表达强硬地挤占了故事空间。章回体这一结构使得影片叙事变得不连贯，更多地起到了分幕的功能，缺乏深层次的叙事交流，也割裂了影片情绪的流畅性。从某种程度上而言，叙事成了陪衬。最终，话剧与电影边界的模糊、无节制的文本指涉式的倾诉，让影片成了导演陈建斌的视听实验场。对于观众来说，过度的间离与思考，使得《第十一回》所能够提供的情感交流的可能性就小了很多。失去了共鸣这一情感基础，创作者想要完成的隐喻、思辨和批判也就很难实现了。这种尴尬也体现在影片的结局上，“杀人”拖拉机底部被创作者用推镜头和不断地旋转逐渐拉近，观众得以看到，这是李建设在拖拉机下亲手刻出的“结婚证”。于是，这一视觉意象从模糊到清晰的过程，也成为影片为赵凤霞和李建设“搞破鞋”这一悲剧爱情故事的“合法化”的过程。且不论这一结局在道德系统上的争议，它的出现本身便是对马福礼自我存在的再度否定。

在诸多网友的评价里，都提到陈建斌越来越有姜文的味道了。这对于追寻作者性的导演本人而言，或许并非是一种可以接受的赞美。但与姜文能够用风格、寓言来构建自己的影像体系来比，陈建斌的这个能力仍显散乱，他的电影符号表达体系也需要进一步的整合。

结语

整体来看，《第十一回》的确有创作者急切想表达的观点与思考，但复杂的文本和结构溢出了影片的承载能力，最终留下了过多需要观众主动介入的裂隙。影片想要找寻真相，这也是《第十一回》的核心架构，但真相却始终被挤压，所以，最终这个核心仍然是语焉不详的。从好的层面来看，这是创作者刻意的留白，将解读权交给了观众；从另一个角度来看，也是创作者无法为叙事找到更好出口的佐证。试想一下，如果《第十一回》能够一直以罗生门式的叙事结构进行下去，或许可以在抽丝剥茧的过程中给观众更大惊喜。但事实上，影片后半段的叙事方向有了变化，无论是节奏还是故事线索都混乱了起来，也让影片原本的内核瞬间失去了该有的力度。结构上一层一层的嵌套、价值输出上对自我本真的辩证探讨等等，最终合力制造了《第十一回》在形式上的高级感，以及与观众的距离感。

（原文泰，西安建筑科技大学艺术学院教授）

注

释

（1）（2）周慧晓婉《荒诞比生活真实！陈建斌揭秘〈第十一回〉11个花絮》，https://www.bjnews.com.cn/detail/161727399515882.html，2021年4月2日。

（3）张一兵《布莱希特与德波：陌生化与消解被动景观的情境建构》，《山东社会科学》2020年第11期。

（4）（5）罗成雁《布莱希特“间离”理论的视觉机制》，《西南民族大学学报（人文社会科学版）》2017年第7期。

编辑：张若宇

校对：谢鹏翔

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